Carteo electrónico para una exposición de Paloma de la Cruz – Carmen Osuna / Carlos Miranda

CM: Hola, Carmen. He visto hoy a Paloma y parece que está muy ilusionada con que hagamos tú y yo el comisariado de su exposición en la Facultad. Y lo cierto es que yo también lo estoy! Esta bonita intrahistoria de cadenas de transmisión entre profesor-alumno se va ampliando: tú fuiste mi profesora en Granada, y ahora los dos compartimos ese papel con Paloma. Seguro que sale algo hermoso.

CO: Seguro que sí Carlos. Aunque me siento un poco abuela, me encanta ver cómo se va mejorando la saga artística y universitaria.Hay algo que denota cómo sutilmente los antiguos campos tradicionales del arte van desapareciendo. Paloma nos enseña con su exposición que pintura, escultura, cerámica, y todo lo que sea, se fusionan para diluir los géneros artísticos, y los géneros en general.

CO: Hola Carlos, hoy me he reunido con Paloma y me ha comentado que va a desarrollar la idea de la lencería sobre cerámica que ya aplicó a las falovaginas. Quiere hacerlo con esmaltado de perilla sobre teselas hechas a mano por ella. La verdad es que, para no haber pintado nunca cerámica tiene una habilidad pasmosa. ¿Tú cómo lo ves?

Pues me parece un desarrollo muy inteligente del proyecto, ya comenté con ella cierta vez que algún giro hacia el espacio podría expandir muy bien su búsqueda. Y que lo enfoque en azulejos es un acierto, porque puede ser un recurso muy efectivo para llevarse el trabajo a un plano de intervención arquitectónica. De todas formas, creo que está probando todo esto, ya veremos cómo funcionan las piezas con un poco más de dimensión… ¡Probando, probando!

CO: Carlos, buenas tardes. Me dice Paloma que ha estado hablando contigo y te ha propuesto desarrollar en grandes formatos la idea que has denominado como ¨lencería cerámica¨ para vestir la sala de exposiciones, me parece un trabajo titánico pero confío en ella. Creo que esto responde bien a la idea de casa como metáfora del cuerpo que se plantea.

CM: Sí, yo también entiendo que, precisamente, ahora mismo todo el trabajo que está conjugando parte de la idea de la casa como metáfora del cuerpo, la construcción arquitectónica que remite a la construcción de la identidad. Así, los desplazamientos que opera Paloma en el espacio nos hablan de una identidad en movimiento, en continua resituación, aquí mediante la apelación al modo cultural de objetualización del cuerpo femenino como máquina generadora de deseo: su revestimiento mediante la lencería. Será un trabajo de chinos, es verdad, pero ella se muestra muy confiada en poder hacerlo, a mí me da seguridad su actitud. Está muy enrollada con el tema y no para de producir. Está creciendo con todo esto!

​[9 y 11 de diciembre de 2016]

​CO: Hola Carlos. Paloma sigue haciendo azulejos, pero, claro, hay que imaginar cómo quedará escenificado el espacio de una sala tan grande. ¿Cómo ves la idea de lencería sobre paredes? ¿Esto responde a la idea de inversión con la que comenzó el proyecto? Cuando viste el espacio arquitectónico con ropa interior ¿no crees que intenta amueblar su propio espacio íntimo? (o algo así)

CM: Yo insisto en que puede funcionar muy bien en el plano conceptual… Y la veo muy implicada con la (hiper)producción, vamos a tener que ponerle una ducha y una cama en el estudio! La inversión… Para mí, Paloma nos propone pensar sobre los modos de habitar la objetualización del cuerpo-casa, de este gran cuerpo fragmentado en distintas obras que aparece embutido en lencería, como si fuese una especie de celosía (conventual) inversa… La idea de inversión nos lleva a su interés como artista por deconstruir este tan asumido mecanismo de la ilusión/seducción que es la lencería. Porque aquí no se puede poner y quitar, no hay disfraz ni, por tanto, posibilidad de desligarse de la condición de objeto. Esta lencería ha pasado por el fuego del horno para ser parte intrínseca, lo mismo, que las losetas, las falovaginas, la alfombra o los bidés. En este sentido, me parece que estas derivas del discurso lo mantienen en su coherencia y, sobre todo, lo amplían… La inversión está implícita, de manera muy importante, en las falovaginas o en el positivo del bidé blanco, pues son moldes. El otro día hablamos de los “moldes” de Marcel Broodthaers: moules (moule en francés significa a la vez molde y también mejillón: el coño en lengua española coloquial obscena). Y, por supuesto, de Duchamp y sus objetos eróticos, también a partir de moldes del cuerpo…

CM: Hola, Carmen! Acabo de estar en el taller de cerámica con Paloma y he visto que tiene muy adelantada la pieza de azulejos que está haciendo. Los resultados ya se muestran bastante espectaculares. En efecto, como decías, la niña tiene muy buena mano para realizar los motivos “lenceros” en los azulejos, e incluso la está sofisticando aún más… Me gusta porque está en la frontera con lo decorativo, y llevar las piezas a ese límite me parece bastante provocador… Al final se está situando muy bien en esa reconfiguración espacial de la idea de casa, de espacio doméstico privado, que se expande a las propias paredes de la sala de exposiciones, con los alicatados de lencería… Y creo que esta reconfiguración espacial atiende a la del propio material de la casa. Ello provoca una textura en el muro de alicatado que, de nuevo, nos lleva a la idea de cuerpo, una piel escamada, con un tremendo movimiento visual pese a su estatismo en la pared. Si, por un lado, este “escamamiento” nos remite a una idea de pared viva, por otro también nos hace pensar en una idea de degradación, de ruina (paso del tiempo… muerte). Hemos hablado de que Adriana Varejão es un referente claro aquí. Y de que, además, la utilidad arquitectónica-doméstica del azulejo es su fácil limpieza, son superficies diseñadas para cubrir una necesidad de asepsia del espacio (baño, cocina) que, sin embargo, al estar doblados en las obras de Paloma, permiten, paradójicamente, que se acumule el polvo (el tiempo visible) en ellos. La idea de junta entre los azulejos es muy importante en el lenguaje escultórico que está planteando Paloma… Pero me estoy enrollando mucho… ¿Qué opinas de su condición de escultora respecto a estos usos del espacio?

CO: Creo que ya no podemos nombrar a las artistas con adjetivos de antaño. Muchos dirían que es pintora porque pinta las teselas con las que envuelve las paredes. No obstante, si esculpir es ahora llenar un vacío, (desesculpir lo llamaría Perejaume) sí que comienza esculpiendo. Recuerdo que alguien muy querido para mí, me escribió una vez en un catálogo algo muy interesante, refiriéndose a la acción de la mano respecto a la escultura, una mano que se cierra en torno al espacio del hueco, y del encuentro final de esa mano con su propio hueco. Hoy he pensado en ello cuando observo algunas de las piezas de Paloma, esas que nos hablan de un hueco, del intento de esculpir el vacío y encontrar el lleno, como no podía ser de otra manera. Pero es un lleno que representa la falta misma, porque ¿Qué encuentra al fin? La imagen del falo, la geografía del hueco como deseo de una ausencia, solo un fragmento.

CM: Por otro lado, cuando Paloma viste el espacio arquitectónico con ropa interior, parece que intenta amueblar su propio espacio íntimo. Crea un decorado en la habitación que a la vez la habita, y nos habitará a nosotros como espectadores desnudos. De nuevo interpreto un intento de llenar un hueco, que ahora es el hueco arquitectónico feminizado, vestido para seducir, para incitar al deseo pero, como diría Baudrillard, sabemos que el deseo siempre será diferido. Quizá de ahí que se mantengan los huecos, las fisuras abiertas entre los azulejos, las juntas que nos introducen en otro espacio, que como tú dices, puede cargarse de residuos. En este sentido espacial claro que podemos hablar de escultura, o no.

CO: Por cierto, hablando de escultura y escultoras, Marina Vargas ha aceptado escribir el texto del catálogo, hay que ver, Marina! que fue alumna mía de cerámica en Granada hace tantos años… yo creo que ellas se van a entender muy bien porque trabar temas relacionados con la mujer desde diferentes perspectivas y eso siempre es enriquecedor.

CM: Ella te contaría que, cuando estuvo por aquí en el máster visitando los talleres, se quedó gratamente impresionada con los trabajos de Vito y de Paloma, a ella siempre le atrajo la cerámica, aunque no la suele utilizar está entre sus probabilidades, me comentó. La verdad es que fue un gran acierto introducir esta asignatura en nuestra facultad, menos mal que me convenciste. Porque yo era soy bastante reticente a montar talleres con nombres y apellidos, ya sabes!

Bueno así, te vas a ver rodeado de mujeres, porque la tercera es Vito. Fíjate qué trío más maravilloso, Marina, Vito y Paloma, porque Vito también le va a escribir un texto a su amiga. Todo esto me emociona …..

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CO: Hola, Carlos. Hoy ha aparecido Paloma en el taller de cerámica con un bidé para esmaltarlo. Yo ya le he explicado que los sanitarios se cuecen a altísima temperatura, a la que nuestros hornos no pueden subir, por lo que es difícil esmaltar encima. Se podría intentar con una tercera cocción pero parecerían de fábrica. Hay otra posibilidad que es quitar el esmalte. Ella también propone alicatar con lencería los propios bidés. ¿Cómo crees que pueden quedar tantos bidés en la sala?

CM: Bueno, supongo que habrá que ver cómo quedan los bidés una vez defina el procedimiento para intervenirlos. Tú entiendes mucho más que yo de cómo funcionan los esmaltes, o de si es posible labrarlos para ir quitando el esmalte de fábrica. Por otra parte, si acaba alicantándolos, que no sé si es factible técnicamente, parece que formalmente podría encajar muy bien con las piezas de pared…

CM: Hola, Carmen, acabo de ver el bidé que ha alicatado Paloma en su estudio y está muy chulo, la he animado a que siga con esta nueva línea también… De hecho, dice que le gustaría poder desarrollar una serie de varios bidés…

CO: ¿Cómo crees que pueden quedar tantos bidés en la sala?

CM: Bueno, yo creo que el problema puede ser más de su capacidad de producción en varias líneas. A ver cómo se organiza TANTO trabajo! La cuestión de varios bidés en sala no tiene por qué funcionar mal… Ya lo veremos cuando montemos, pero ahora mismo la idea de que la entrada en la sala nos muestre una dispersión de bidés por el espacio, en diferentes versiones de revestimientos de lencería cerámica, me parece bastante interesante. Ello puede redefinir muy curiosamente el espacio de una casa: un bidé siempre va adosado a la pared en un baño, y si Paloma nos llena la sala de exposiciones de esos invisibles muros al ponerlos exentos, la cosa promete.

CM: Hola, Carmen, pregunta a bocajarro respecto a la expo de Paloma… ¿Qué tipo de discurso de género puede leerse tanto en las falovaginas como en la lencería cerámica? ¿Qué tipo de feminismo hay aquí?

CO: La verdad es que es difícil  hablar de algún tipo de feminismo a través de la metáfora de la lencería, a no ser que Paloma quiera confundirnos con la ambigüedad que late en sus piezas. Como tú dices esta lencería no se puede invertir, la condición de objeto es inapelable. Para mí la lencería forma parte de lo que Foucault llamaría producción disciplinaria de la sexualidad,  dentro de una teoría del cuerpo que se estanca en la oposición clásica de masculino/femenino, donde la mujer es la máquina de la seducción, el producto, el instrumento. Pero tal vez estemos ante una escritura de la seducción que esconde «cuerpos contrasexuales», que suponen el sexo y el género como tecnologías sociopolíticas complejas, construidos históricamente bajo el falocentrismo heterosexual que autoriza el sometimiento femenino como fuerza de trabajo sexual y como medio de reproducción (esto lo cuenta muy bien Beatriz Preciado, 2011), entonces tendríamos que entender  las piezas primeras de Erótica inversa, las falovaginas, como dildos, pero en ese caso deberían responder a otro hueco, a ese que es idéntico a todo sexo y todo género: el ano. Este sería el punto de fuga con el que establecer una política del cuerpo que desestabilizara todas las oposiciones clásicas en relación a la sexualidad, como el adentro y el afuera, pasivo/activo, órgano natural/máquina, etc. Quizá el siguiente paso de Paloma.

Pero Carlos y para ti ¿qué tipo de política del cuerpo articula aquí Paloma?

CM: A mí me gusta pensar en la tremenda ambigüedad en que se mantienen las obras de Paloma respecto a las teorías feministas. En este sentido, sus piezas son de una indefinición enunciativa que, sin embargo, carga muchísimo las tintas en la retórica visual: son muy barrocas tanto formal como conceptualmente, y eso implica muchos pliegues posibles de interpretación. Incide mucho en la belleza de las piezas, lo cual conecta con la construcción tradicional de la identidad femenina en nuestra cultura. Emplea un “arma” de la mujer según se ha entendido históricamente, pero lo hace desde una actitud de sujeto fuerte, de “sexo fuerte” que invierte, productivamente, las relaciones de poder que ha heredado por cultura y educación: el hecho de que modele con el interior de su vagina, sin proponerse explicitar con ello ningún tipo de reivindicación de género, sino su mera afirmación, me parece una toma de postura, cuanto menos, diferente y, con la que está cayendo, valiente. Además, por un lado tenemos que el cuerpo de la mujer es aquí el espacio de la sala, un ámbito revestido de lencería en el que nos introducimos como espectadores, pero, como tú misma me decías en algún momento, “somos espectadores desnudos” (puestos en situación “erotizada”), y ese espacio-cuerpo-casa nos acoge con todas sus contradicciones, giros, dobleces… como intimidad expuesta. Y para poder hacer eso, hay que ser un sujeto fuerte. Más allá del género.

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CO: Carlos, Paloma se ha ido a Madrid para reunirse con Marina Vargas para desarrollar el texto del catálogo en forma de entrevista, y Vito ya lo tiene hilvanado también así que todo está lleno de conexiones, ya ves, las mujeres te rodean.

CM: Como supondrás, encantado estoy con todas vosotras… Y, hablando de conexiones, hace tiempo te hablaba de la cadena de transmisión profe-alumno que aquí coincide, y resulta que Marina también fue alumna tuya, igual que Vito. Ni planeándolo sale tan redonda la cosa, es un lujazo que las dos se impliquen en el proyecto.

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CO: Carlos, ¿estás en línea? Estoy un poco preocupada por la colocación de los bidés. Ya sabes que la idea del bidé me parece muy acorde con el planteamiento de la exposición. No se trata de budas, como alguien indicó sobre el urinario de Duchamp, pero sí transmite reposo frente al escenario de las paredes. Es un elemento en el que te sientas y te limpias, es aséptico pero al mismo tiempo nos remites a las zonas erógenas más escatológicas…

CM: Ya, son piezas con gran autonomía, que “mandan” mucho con su presencia respecto al resto del espacio… De todas formas, me parece que la clave para su distribución será entenderlos como ya hablamos hace tiempo, en su cualidad de reconfiguradores del espacio, pues implican muros invisibles. Por eso, esta mañana estuve viendo con Paloma la posibilidad de que ocupen cualquier espacio mucho más libremente, de forma que, por ejemplo, ha resuelto poner el blanco que está labrado (el que se acompaña del positivo de su hueco) al revés en la pared, muy alto respecto a la mirada del espectador, con el positivo en el suelo. A mí me ha gustado mucho la idea, porque remite al giro de la Fuente de Duchamp al tiempo que lo sitúa como una cisterna antigua, invirtiendo su propia función… Estos desplazamientos espacio-conceptuales pueden enriquecer mucho el juego interpretativo durante el recorrido de todo el espacio en exposición.

CO: Buenas, Carlos. El otro día quedé con Vito en la Térmica, que fui a hacer un curso de música electrónica, y estuvimos repasando el texto para la exposición de Paloma. La verdad es que lo ha escrito de forma breve y concisa pero con mucha sensibilidad y entendiendo bien las piezas de su amiga. Me ha gustado. Y hoy ha llegado el de Marina: precioso. Se ha extendido con una reflexión primera relacionando la idea del barro con los mitos hebreos, muy a su estilo, y luego ha transcrito  la entrevista que le hizo a Paloma. La verdad es que no ha escatimado en recursos y extensión, así que creo que tú y yo ya empezamos a sobrar. Jajaja. A ti te habrá llegado también. ¿Qué te han parecido?

CM: Me encantaría sobrar, eso indicaría que esta expo vuela sola sin necesidad “profes”! Se han marcado sendos detallazos Marina y Vito con sus textos, ya puede estar contenta Paloma. A Vito se le notan las miles de horas de taller compartidas con Paloma, habla desde el conocimiento de saber cómo trabaja cada paso, cómo resuelve los problemas, cómo piensa… Y Marina, en efecto, ha sido más que generosa. Su texto enriquece mucho el proyecto, porque creo que lo enfoca desde su propia perspectiva, y hace que Paloma se plantee cosas nuevas respecto a su propia obra… La entrevista está chulísima. Con todo esto, va a ser un catálogo muy bueno el que montemos para esta expo.

CO: Carlos, hola. Es un poco tarde pero quería escribirte. Hoy he entrado en la sala y me ha sorprendido muy gratamente ver cómo quedan los azulejos en la sala. El hecho de arrugar la arcilla ha sido un gran acierto, produce un efecto blando que estaba siendo necesario para romper el plano de las otras piezas… ¿Tú lo has visto esta tarde?

CM: Sí, estuve a última hora, y ¡vaya piezones! El poder verlas ya montadas en sala cambia la perspectiva respeto a estas dos obras; en el taller, en horizontal sobre las mesas a media altura, no se apreciaba esa cualidad tan relevante en relación al resto de obras. Ese efecto blando aporta una carnalidad a los azulejos que los pone en un límite representacional muy interesante. Es como si fuesen paradojas materiales o algo así… Paloma tiene ahí una veta de trabajo que le va a dar alegrías grandes en el futuro, me parece a mí.

CO: Me preguntaba cómo se observaría esa pintura de lencería, algo que es tan sutil y sumamente delicado, grabado a fuego sobre cerámica. Ahora que lo tengo ante mis ojos puedo decir que es esa contradicción la que le otorga sentido a la exposición en su conjunto. Esa y otras muchas contradicciones emergen para decir aquí estamos. Contradicción entre las oquedades y su relleno; entre la perfecta porcelana y su gruesa envoltura; entre la fina tela continua y la discontinuidad de los fragmentos (al fin y al cabo la subjetividad siempre es fragmentaria); entre la escritura de la lencería brutalmente femenina y el alicatado que realiza el obrero; entre la subjetividad de la que nacen las primeras ideas y la objetividad que nos devuelven las piezas por más que recreen escenas, que relaten presagios. Si se perdiera la contradicción se perdería el artificio y con él el sentido, decía mi maestro Juan Carlos Rodríguez, siempre en mi pensamiento.