Marina Vargas
Antes de nada me gustaría dejar claro que la palabra no es mi mejor medio. Como artista siento que actúo mejor al servicio del poder de la imagen. Pero este caso es especial y escribo con la esperanza de que mis palabras apoyen y acompañen el trabajo de Paloma de la Cruz.
Suelo observar mucho las coincidencias porque para mí las casualidades se transforman en causas, y es en este sentido en el que me remonto al año 2013. En ese año, la que fue mi profesora de cerámica en Granada (Facultad en la que estudié) Carmen Osuna, Carlos Miranda, artista y amigo que ya conocía desde Granada, y Blanca Montalvo (también artista y amiga) me invitaron a dar una charla sobre mí misma. Sobre mi trabajo y mis inicios expositivos, así como mi relación con galerías e instituciones, en la Facultad de Bellas Artes de Málaga.
A este encuentro lo llamé como carta de presentación: “Mamá, quiero ser artista”. Un encabezamiento irónico de lo que iba a ser una presentación fresca de la problemática personal que cualquier artista puede encontrar desde su inicio. Al terminar; Carlos, Blanca y Carmen me enseñaron las instalaciones y bajamos al taller de cerámica en el que me encontré a Victoria Maldonado (artista y compañera de Paloma) y a la propia Paloma de la Cruz trabajando junto al horno. Ambas rodeadas de sus piezas.
Partiendo de esa fecha pasaron dos años y me volvieron a invitar para visitar los talleres de los alumnos que estaban matriculados en el Máster. Regresé a los bajos del edificio y como si no pasara el tiempo, allí estaban las dos junto al horno y rodeadas de barro. Fue entonces donde conocí mejor el trabajo de Paloma y estuvimos conversando. Ella me mostró sus piezas y me quedé sorprendida de su proceso y sobre todo de su compromiso con su trabajo.
Desde este último encuentro ha pasado un año y a día de hoy recibí la petición de la propia artista para que escribiera un texto para la que es su primera exposición individual en la Facultad de Bellas Artes de Málaga comisariada por Carmen Osuna y Carlos Miranda. El tiempo es cíclico. Y nos volvemos a encontrar.
Yo también fui hecha con barro
“¿Por qué he de yacer debajo de ti? Yo también fui hecha con polvo y por tanto soy tu igual”, afirmó Lilith, que al ser forzada por Adán a obedecerle, pronunció el nombre de Dios en vano y decidió abandonar el Edén con dirección al Mar Rojo.
Alfabeto de Ben Sira (escrito entre el siglo VIII y XI)
No es casual que Paloma llame a su primer proyecto individual “Erótica Inversa”, pues como bien dice George Bataille, el erotismo está estrechamente ligado con lo religioso y con la idea de muerte:
Está en la esencia de la religión el oponer a los otros los actos culpables, para ser más exactos, los actos prohibidos. En principio, la prohibición religiosa evita un determinado acto pero, al mismo tiempo, puede conferir un valor a lo que evita. A veces es posible o incluso está prescrito violar lo prohibido, transgredirlo. Pero, ante todo, lo prohibido impone el valor – un valor en principio peligroso- de lo que rechaza: en términos generales, este valor es el “fruto prohibido” del primer libro del Génesis.
Bataille, George. Las Lágrimas de Eros. Tusquets. Barcelona, 1997.
Nada más ver las piezas de Paloma en el taller de cerámica, me vino una imagen directa que me recordó a la Lilith, pues como bien dice la propia artista: “Erótica Inversa es un proyecto escultórico que tiene como objeto la realización de una amplia serie de obras que cuestionan el sujeto y su representación estética y ornamental. Para ello empleo una metodología de trabajo a partir de la cual entiendo el órgano sexual femenino como molde. Es este planteamiento el leimotiv que me lleva a generar piezas marcadas por su apariencia fálica, intentando en todo momento transmitir un carácter ambiguo e irónico que conlleva, no una igualdad, sino una equivalencia entre los géneros. Así, pienso la vagina como un vacío pero también como una inversión del falo. Tomando mi matriz como recipiente en el cual realizo un vaciado, genero con ello una serie de piezas cerámicas de apariencia fálica, a modo de presencia de la ausencia que conlleva la oquedad uterina, siendo, a su vez, esculturas performáticas, ya que la acción que se lleva acabo a la hora de producir las mismas es determinante tanto formal como conceptualmente en la obtención de la pieza”. Este proceso al que la propia artista llama “modelado vaginal”, me remite directamente al Génesis. Pues Adán fue formado del polvo de la tierra. “Formar”, del hebreo “yatsar” es dar forma o moldear, como el alfarero-alfarera al barro.
Pero Eva (para algunos la primera mujer), fue sacada del costado del hombre. Y en este caso lo que se traduce como “formar” en hebreo es “Bana” que literalmente significa: reconstruir, edificar. Algo que Paloma hace al invertir el proceso mismo de la creación y expandir la idea del cuerpo en el propio espacio de la sala como en su pieza Claustro, o en Eros sin aliento, entre otras que configuran el proyecto.
La palabra imagen se traduce del hebreo: “Tzelem”, que significa fotocopia. Viene de la raíz “Tzel”, que significa sombra. La palabra “semejanza”, en hebreo es “Demut”, que significa molde, forma, semejante. De esta acción inversa, la artista hace al regresar el barro a la matriz y que sea ella misma la creadora. Este hecho me llevó a Lilith, la supuesta primera mujer que existió y que antecede a Eva.
La palabra hebrea Lilith deriva de una raíz que denota toda clase de movimiento de torsión u objeto retorcido. Tal como me imagino a Paloma mientras se mueve y modela con el barro dentro de su vagina. Lilith fue la primera mujer que abandonó a Adán según la tradición judía. El judaísmo no la ha deificado, pero la ha empleado para vincular el concepto del mal al erotismo femenino.
La presencia de Lilith es frecuente en el folclore y los textos del judaísmo, entre ellos el Génesis: “Y creó Dios al hombre (Adán) a su imagen, a imagen de Dios lo creó ; varón y hembra los creó; varón y hembra los creó”. Han sido muy diversas las interpretaciones que los rabinos plantean: entre ellas, o bien Adán fue creado inicialmente como un andrógino que poseía un cuerpo femenino y uno masculino unidos por la espalda, o que hubo una mujer antes de Eva, la rebelde Lilith.
De cualquier manera yo también fui de barro.
Regreso a la caverna triplemente mágica
(Una conversación con Paloma de la Cruz y mi amiga Muskilda)
Regresamos a la caverna para reconocernos y conocernos personalmente y decidimos organizar una comida y hablar entorno a la mesa sobre su proyecto. Lilith preside la mesa y la acompaña una amiga mía: Muskilda.
MV: Marina Vargas PC: Paloma de la Cruz M: Muskilda
MV: Partiendo de cómo consideras la vagina física y conceptualmente, como una forma escultórica, un referente arquitectónico y sobre todo un instrumento, no puedo evitar hacerte una pregunta aunque sea un poco morbosa pero creo que muchos espectadores se lo preguntarían al ver algunas piezas de tu trabajo… ¿Te introduces directamente el barro en la vagina?
PC: No. Uso protección. Pero es un proceso meticuloso. Pues el barro tiene humedad y este factor interfiere en el proceso, así como los días premenstruales y menstruales, el frío y la exposición constante. De hecho, para iniciar el trabajo consulté a una ginecóloga y suelo ir a hacerme revisiones.
M: Me quedo mucho más tranquila. También lo preguntaba por tu cuidado físico… Y perdona si te he comprometido. Me interesa mucho la relación de tu cuerpo y su movimiento en tu proceso. ¿Llegas a tener un control real con respecto a tus movimientos corporales y las formas que el barro adopta?
PC: Sí, por supuesto. Estuve investigando y existen unos movimientos que se llaman los movimientos de Kegel. Son técnicas y ejercicios que se basan en el fortalecimiento de los músculos pélvicos. Es prácticamente hacer espasmos con tu propia vagina. Al tratar de hacerlo si que puedes intentar registrar más en el barro, porque tienes más control de cómo aprisionarlo. También hay que tener en cuenta que depende de las diferentes posturas, si sacas la pieza estando sentada o estando de pie, adquiere forma más fálica o estará más doblada. Es un proceso constante de experimentación de mi propia vagina como utensilio de modelaje.
MV: Este proceso me interesa mucho. Pues en cierta manera al no ver la pieza, tu propia vagina se convierte en tu ojo e incluso en tus propias manos.
Esto me hace pensar en la conexión tan primitiva que hay con la tierra, con el horno, con el propio barro y como el propio movimiento de tu cuerpo deja una huella.
PC: Si. Es como desprenderse de la tradición de modelar con las manos para hacerlo con la matriz. Hasta que no sale finalmente no lo ves. Y en cierta manera no sabes la forma que tendrá. Siempre que modelamos nos vamos a los detalles y aunque en este caso son detalles más básicos, son muy importantes pues interfieren en el resultado final. A partir de hacer muchas piezas he podido tener cierto control de las formas que quería adquirir. Se podría decir que he desarrollado prácticamente un conocimiento interno.
MV: El proceso en tu trabajo tiene la misma importancia que el resultado final y de una manera muy consciente.
PC: Sí, para mi el proceso es tan importante que a mi trabajo lo he llegado a llamar “escultura performática”, porque me parece más interesante la performance o lo que se genera antes para llegar al resultado. En toda obra es importante el proceso pero en este caso en concreto lo de escultura performática le viene al hilo por eso. Porque el proceso es lo que da la clave de la pieza. De hecho, en el título doy una pequeña pista pero luego en la cartela, sí que indico que es un modelado vaginal esmaltado, como técnica de realización de la pieza.
Mi amiga Muskilda interviene:
M: ¿Te has grabado algún video haciéndolo?
PC: No. Me lo sugirieron. Me grabé no de forma directa sino de cintura para arriba, como una pequeña prueba, y los pies, para documentar el movimiento de una manera indirecta, pero no lo utilizo como obra. Sí, es verdad que como registro y documento me puede interesar tenerlo, aunque no ahora quizás sí en un futuro. Me interesa más el resultado de la pieza que la documentación como obra.
MV: ¿Piensas que exhibir la documentación del proceso le restaría fuerza a la obra?, ¿lo ves como algo exhibicionista quizá? O por pudor…
PC: Por pudor desde luego que no. Si estuviera justificado dentro de la obra, lo haría. Pero en mi caso, creo que le restaría fuerza a la obra porque me interesa ese objeto. Me interesa más ese acercamiento del espectador a la obra. Esa idea de voyeur que está mirando la obra que está dispuesta a la altura de mi vagina. Y, sobre todo, me interesa mantener esa ambigüedad de género. Si muestro un vídeo mío, ya se sabe de dónde viene la pieza, pero si no lo muestro, el espectador verá que las piezas tienen forma fálica y después leerán en la cartela que están modeladas con mi vagina. Esa ambigüedad es una parte muy importante de la pieza.
MV: Me has enseñado más piezas anteriores que también están vinculadas al cuerpo. ¿De dónde surge tu interés por el cuerpo?
PC: Mi interés por el cuerpo surge en un nivel muy, muy personal. Porque, no hace mucho tiempo, estaba gordita. He perdido casi treinta kilos. Era la niña que se sentía presionada por la sociedad y que tenía que estar delgada. Me influía mucho la estética y el mundo de la moda. Todo lo que aprisiona a muchos jóvenes que se ven así hoy en día. Realmente mi interés por el cuerpo viene de plantearme que todos los cuerpos no tienen por qué ser iguales. De ahí hice mi primera pieza de pechos de cerámica dispuestos como trofeos de caza. Hacía los moldes de pechos a mis compañeras porque ningún pecho es igual al otro y todas las mujeres no son iguales. Y no tenemos que medir 90-60-90. Disponía los senos como si fueran un trofeo de caza irónicamente. Esto que yo misma he vivido es lo que más me ha movido para hacer mi obra. Mi interés por el cuerpo, la relación con el cuerpo en sí mismo y el contacto directo del material.
MV: Pero no haces el molde de los dos pechos. ¿No?
PC: No. Me interesaba esa fragmentación. Esa mutilación.
M: Yo quería hacer el inciso de que son muchas las mujeres que tienen dos pechos distintos. De hecho es lo natural. En ese sentido para mí es una imagen de reivindicación de que no existe la perfección.
PC: Si. Como dato curioso mis compañeras, a las que hacía los moldes, elegían el pecho que querían hacer. Ellas mismas tenían su preferencia con su propio pecho.
MV: ¿Cómo crees que en la actualidad la sociedad siente su cuerpo? Hablo del cuerpo físico, social, político, incluso moral. Lo planteo porque tu cuerpo está en muchas más piezas, en los bidés, en las paredes e incluso en el suelo. Es como si expandieras tu cuerpo hacia el mismo espacio en el que lo exhibes. Incluso transformas el espacio blanco de la galería en un baño que es el espacio más íntimo que podamos tener (independientemente del género). Lo digo porque como bien has comentado antes, trabajas con tu cuerpo por pura necesidad, pero también de esa necesidad vital puede que ya estés haciendo una bandera, pues sacas lo más íntimo a lo público y este límite está muy presente en tu trabajo.
PC: ¡El cuerpo es algo tan personal y a la vez se está volviendo tan impersonal…!. Trabajas con algo tan íntimo porque finalmente es lo que mejor conoces o lo que más rechazas. Estar segura de tu cuerpo tiene que ver con tu identidad que a su vez tiene que ver con cómo te relacionas con el mundo, y cuando hay un alejamiento, provocado por modas, comportamientos, prohibiciones y tabúes, se produce una disociación que muchas veces conviene a nivel político, social y que, en definitiva, no deja de ser un sistema de control. Yo soy un individuo que está dentro de todo esto y soy consciente. Todo lo que he pasado, y trato en mi trabajo, es lo que puede estar pasando a otra persona en este momento. Lo que hago es extrapolar mi situación.Parece que hemos evolucionado, pero la sociedad sigue pensando en el género pero, quizás, estas disociaciones muestren que no se ha alcanzado una igualdad.
M: Como reflexión me viene a la cabeza a nivel psiquiátrico lo que se denomina el trastorno dismórfico, que se da cuando una persona no es capaz de percibir su cuerpo, de reconocer como es en realidad. Personas que están delgadas, se ven gordas; personas que tienen un cuerpo armónico, se ven feas. Esto es un ejemplo de hasta qué punto uno puede estar disociado con su propio cuerpo porque ni lo reconoce, ni lo percibe. La frase “no me gusta mi cuerpo” da a entender que tu cuerpo no eres tú.
MV: ¿Te consideras feminista?
PC: Yo me considero feminista. Claro que sí, totalmente. Creo que hoy en día todos deberíamos ser feministas porque el feminismo implica igualdad. Independientemente del trabajo que hago soy feminista. Mi vida me ha llevado a hacer el tipo de obra que hago al margen de toda etiqueta. Y pienso que ser feminista es creer en la igualdad y en ese sentido mi obra creo que mueve mucho el terreno. Yo empecé en mi trabajo experimentando con mi propio cuerpo pero realmente reivindico una igualdad, de ahí que la pieza represente los dos géneros. De hecho, el inicio de este proyecto surgió viendo y revisando los tres objetos eróticos de Duchamp.
MV: Hablando de Duchamp… ¿Cómo se despertó tú interés por esas tres piezas? ¿Concibes la obra como una respuesta?
PC: Realmente, vi su obra y ya estaba trabajando con cerámica y, revisando estos tres objetos eróticos, me surgió la idea de iniciar este proyecto para darle una vuelta a su obra.
MV: Me interesa también ese vínculo que haces entre lo barroco (con esas piezas esmaltadas de encaje de lencería) y lo abyecto al disponer piezas de baño como el bidé o el inodoro que no dejan de ser elementos domésticos elevados a la categoría de arte, y regresamos a La Fuente de Duchamp firmada por R. Mutt de la que tenemos noticias que fue partícipe y realmente existió…
PC: Me inspiré en los tres objetos eróticos de Duchamp, que no dejan de ser tres negativos reales del cuerpo femenino: hoja de parra, objeto dardo y cuña de castidad. Pero Duchamp hace esos negativos desde la mirada del hombre. Y pensé en hacerlos yo desde mi propio cuerpo.
MV: Esta concepción tuya partiendo de Duchamp me recuerda a Louise Bourgeois con su Fillette en cierta manera… Remarco nuevamente otro aspecto muy interesante de tu trabajo: ese límite entre lo público y lo privado y cómo transformas el espacio blanco expositivo en un cuarto de baño.
PC: Es cierto que al disponer el alicatado, los bidés y el resto de piezas en sala nos remiten a un espacio íntimo expuesto en un espacio público. Y es real porque es algo que genero en mi intimidad, a solas, tranquilamente yo conmigo misma, con mi vagina y finalmente lo exhibo. Sacar lo de dentro afuera, lo interno y lo externo. Por eso creo que he jugado con el alicatado en los inodoros que es como una segunda piel y con el esmaltado que hace referencia a la lencería y el encaje que es algo que entre-cubre la piel pero que al mismo tiempo te deja entreverla. Incluso en las paredes, los azulejos dejan de ver el barro por detrás. Esa materia prima. Ese aspecto me interesa mucho. Incluso en piezas como Claustro, en la que los ligueros se transforman en arcos como elemento constructivo, el espacio se torna voluptuoso.
MV: En este sentido pienso en cómo el cuerpo es actuante y ausente al mismo tiempo. Pues el espectador (independientemente del género) al ver tu cartela con las anotaciones de modelado vaginal dirige la pieza a un pensamiento erótico de la misma manera que al verse dentro de un espacio que le hace referencia a ello en paredes, techo y suelo. Es como si llevaras al espectador hacia el despertar de una mirada erotizante.
PC: Sí. Todo está pensado y dirigido a eso. A dar pie a la imaginación. Mi trabajo y su presentación estánconcebidos de esa manera tan sutil. Los esmaltados de lencería dirigen y configuran el espacio como un secreto en el que vas descubriendo qué pasa ahí arriba y qué pasa ahí abajo… El corsé aprisionando la esquina de la sala… El montaje va a ser muy escenográfico. Quiero jugar con la penumbra que te lleva a lo íntimo, aunque puede que hasta sea un poco incomodo.
MV: Sí. Puede que resulte hasta incomodo. Porque en cierta manera coges elementos de la cotidianidad con los que el espectador está ya familiarizado y les das otra dimensión…
PC: Sí. Pretendo sobre todo mantener esa idea de voyeur que puede que sea lo que incomode al espectador…
MV: Me interesa esa segunda piel que construyes con los esmaltes que cubren los inodoros y los propios azulejos, haciendo de lo abyecto algo hipnótico y bello. Dirigir la mirada a lo erótico es un factor de posicionamiento y empoderamiento. Al revestir todo el espacio con elementos de lencería femenina también, en cierta manera, envuelves al espectador en un mundo más femenino independientemente del género.
PC: Sí. Porque, aunque no parto del género como te he comentado, todo este tipo de lencería al que me remito, existe en más diversidad y cantidad para la mujer. Existe para hombre, pero en menor medida. De hecho, revisto el espacio de encaje igual que las braguitas o sujetadores con encaje revisten la piel, como insinuación. Es como re-significar la arquitectura del baño a través de lo erótico fuera del espacio doméstico que todos podemos reconocer y en el que estamos involucrados. Para crear un espacio transformado que nos lleva a dimensiones personales que no dejan de resultar ser familiares.
MV: Continuando con el baño y su transformación me interesa cómo cierras o dejas libres los huecos de algunos inodoros y bidés. Es un acto intencionado. Con ello me remito nuevamente a la fractura del uso doméstico y la manera en la que sigue estando presente en tu obra la concavidad y convexidad desde su inicio.
PC: Desde el primer momento que modelo con la vagina estoy en comunión con la concavidad y la convexidad. Es por ello que me interesa redirigir la mirada y exagerar los límites en los objetos. De hecho las tuberías no dejan de ser elementos que no se ven y por ellas pasa todo. No dejan de ser elementos comunicantes como los propios orificios del cuerpo y además son un elemento central de limpieza en diversos planos. Siempre estoy en esa fina frontera entre dejar ver y no ver. Y en ese no ver, plantear la posibilidad de mirar desde el imaginario colectivo.
MV: ¿Cómo es tu relación con lo artesanal? Desde tus inicios has trabajado tu misma todas las piezas. Esto lo digo no categóricamente, pues hay obras que son proyectadas y que el artista no toca y eso no es ni mejor ni peor. Pero lo que sí es verdad es que la relación y la comunicación es diferente, ¿no?
PC: Sí, este punto me interesa mucho. Necesito trabajar con la propia materia, experimentar, ver con mis propios ojos dónde me puede llevar. Tener una relación y una comunicación íntima con el material que hoy por hoy necesito.
MV: En este sentido me remito a cómo revistes hasta el alicatado de las propias paredes. Porque están hechas artesanalmente y los azulejos están dispuestos a modo de collage, de lo micro a lo macro, y cómo de un fragmento buscas una totalidad en la que todo encaja.
PC: Me interesa mucho ese sistema de repetición que te conecta con lo más interno. Esa idea de repetir que no es repetición en serie, como haría una máquina, sino una repetición que marca la diferencia y que tiene más que ver con lo obsesivo que con lo repetición.
MV: Y, ya por último:¿el color de los esmaltados es intencionado?
PC: Sí. Es el color básico que encontramos en la lencería: negro, blanco y rosa palo, que hace referencia a la carne. Colores que de por sí tienen una carga simbólica y que son los clásicos usados en lencería
El almuerzo se ha alargado y en la mesa ha caído la noche. Lilith se despide de nosotras y nos deja en la sombra pensando en el barro.